sommaire
Esthétiques de la situation : contenu, formes et limites
Sébastien Biset
Plus que jamais
concernée par l’espace de l’agir social, la
création contemporaine n’a eu de cesse, ces dernières
décennies, de complexifier le rapport qu’elle entretient
avec notre réalité. Générique mais
symptomatique, la notion de situation apparait éclairante pour
saisir dans ses enjeux certaines pratiques de l’art que
caractérise un effacement partiel du dispositif au profit
d'une esthétique de la situation (au-delà d’un
art en situation ou de la seule mise en situation).
Comprise dans son sens pragmatique, cette notion de situation est à
même de nous aider à comprendre, pour une meilleure et
plus juste appréciation, en quoi le caractère
processuel des œuvres d’art importe autant voire
davantage que la forme qu’il produit. Priment essentiellement,
dès lors, son processus de constitution et à travers
lui ses effets, c’est-à-dire le geste et ce qu’il
permet, production de subjectivités et autres. À cette
conscience pragmatiste répond la nécessité des
artistes contemporains de réintégrer l’art au
plus près du réel, qu’il en émane, même,
au travers de pratiques et de gestes relevant du transitoire, de
l’ordinaire, du processus et de l’événement.
Ces pratiques diffèrent autant par leurs modes opératoires
que par leur forme, et donc par leur efficience au sein du réel
investi : leurs écueils et succès cernent les
possibilités, limites et promesses de telles esthétiques.
L’art situé : quelques pratiques non-éthiques d’art actuel
Jean-Philippe Uzel
Depuis plus d’une décennie,
l’esthétique relationnelle nous a habitués à
l’invention de micro-situations au sein du contexte artistique,
tout comme à la fictionnalisation d’institutions
sociales. On s’accorde aujourd’hui sur le fait que la
dimension critique du projet relationnel se limite à un
rapprochement avec le réel, dans le cadre de ce que Rancière
appelle une « communauté éthique »
fondée sur le consensus et donc sur ce « qui évacue
ce qui fait le cœur de la politique, soit le dissensus ».
Telles sont les limites de ces formes relationnelles de l’esthétique
de la situation qui, à force de jouer et rejouer le réel,
en offrent une image totalement polie qui participe de l’ethos
consensuel contemporain. À côté de ces pratiques
éthiques, il existe aujourd’hui un « art
situé », un art qui tout en s’étant
affranchi de la posture polémique est fondamentalement
non-éthique, et continue d’entretenir un lien privilégié
avec la politique. Pourquoi dès lors parler d’art
situé ? Parce que ces pratiques, à l’opposé
des pratiques relationnelles qui jouent ou rejouent des situations
inspirées de la réalité sociale en restant
toujours à un niveau générique (l’entreprise,
l’échange, la fête, etc.), s’élaborent
à partir d’une situation réelle, ancrée
dans l’actualité politique et sociale (créer un
musée au cœur d’une banlieue : Musée
Précaire Albinet, de Thomas Hirschhorn ; transformer une
usine en espace public de discussion : 8 x 5 x 363 + 1,
de Raphaëlle de Groot ; faire de Guantanamo un centre
culturel : Guantanamo Initiative, de Christoph Büchel
et Gianni Motti).
Le concept de situation dans le prisme d’un art pragmatique
Aline Caillet
Comprendre l’expérience
esthétique au travers du paradigme d’un art en
situation, de construction d’ambiance ou encore de jeu, à
la croisée des chemins de l’héritage
situationniste et de la performance d’obédience Fluxus,
dont le propre est de construire des situations au cœur du
réel, incline vers un art orienté vers l’expérience
qu’il peut être à même de susciter. Sous
bien des aspects, la pensée de John Dewey se révèle
très féconde pour rendre compte, d’un point de
vue analytique, de ce qui se joue dans ce type de pratiques
artistiques, mais aussi pour en dégager les enjeux plus
généraux, quant à la définition de
l’expérience esthétique et à son statut –
tout particulièrement sa spécificité par rapport
aux expériences que l’on qualifiera « d’ordinaires
». Approcher le concept de situation dans le prisme d’un
art pragmatique conduit à comprendre l’œuvre dans
son interaction avec le contexte, une œuvre qui se définit
dès lors dans et par le contexte, lequel, bien
plus qu’un simple lieu d’ancrage, va donner sens
et forme à l’œuvre. De telles pratiques offrent
ainsi au « spectateur » l’occasion de développer
une expérience qui va constituer l’œuvre,
lui conférer sens, valeur et signification, en dehors de tout
cadre conventionnel, normatif et institutionnel. L’idée
d’un art en situation, par définition, se fait
ainsi au détriment des qualités inhérentes du
fait artistique en soi, elle avance l’hypothèse –
pragmatiste – selon laquelle l’essence et la valeur de
l’art ne résideraient pas dans les objets en tant que
tels mais dans l’expérience dynamique et évolutive
à travers laquelle ils sont façonnés et perçus.
L’oeuvre en situation(s),
Dispositifs et métadispositifs de l’art contemporain
Jérome Glicenstein
Depuis les années 1920 et bien
davantage depuis les années 1960, la problématique de
l’inclusion du public dans les œuvres hante les questions
artistiques. Cette idée prolonge le rejet avant-gardiste ou
néo-avant-gardiste de la relation classique aux œuvres
d’art ; relation fondée, dit-on, sur la
« contemplation désintéressée »,
à une distance respectable, d’objets réputés
sacrés. Rendre actif le spectateur, le faire participer au
mouvement de l’art, permettrait de le rendre davantage
responsable, tout en stimulant son esprit critique. Pourtant, le peu
d’effectivité de la plupart des propositions artistiques
censées placer le spectateur en position agissante devrait
faire réfléchir : pourquoi les actions
restent-t-elles limitées et pourquoi les réponses
s’adressent-elles prioritairement à la sphère
esthétique ? Ce texte ne cherche pas à contester
la validité des propositions ou des dispositifs artistiques
concernés. Il s’agit plutôt d’attirer
l’attention sur un aspect constamment minoré dans les
réflexions sur l’art contemporain : le fait que la
diffusion de toute œuvre – quelles qu’en
soient la constitution, les présupposés et les
attentes – est assujettie à un ensemble de
procédures de médiation (les « métadispositifs »
de l’art). La relation à l’art est-elle pour
autant condamnée à rester prisonnière des cadres
convenus de l’exposition ou de la réflexion au sein des
revues spécialisées ? Les propositions impliquant
une action concrète, une relation directe d’inclusion
et/ou de dialogue sont-elles nécessairement vouées à
l’échec ?
Heuristique du non-événement
Thierry Davila
Parmi les recherches récentes qui
ont exploré les procédures plastiques disparaissantes,
discrètes, pratiquement sans épaisseur, le travail de
Roman Ondák occupe une place de choix dans la mesure où,
mieux que d’autres, il a su travailler à rendre presque
inapparente l’opération d’insertion voire d’«
infiltration » de ses dispositifs dans un contexte
proposé. En ce sens, il se situe dans une histoire de
l’invisibilité qui travaille dans des zones où
l’imperceptible s’essaie à rejoindre le réel
tel qu’il est, à disparaître dans l’état
du monde. Et cela comme condition de l’exercice du regard
lui-même, comme son paradigme. Le travail de Roman Ondák
vise à inventer des variations qualitatives,
phénoménologiques, sensationnelles, qui n’ajoutent
ni ne retranchent rien à la somme physique des objets du monde
mais qui n’en sont pas moins des productions à part
entière, lesquelles diffusent des effets, leurs effets, en
dehors des lois traditionnelles régissant le domaine
économique des échanges, des relations matérielles,
des épaisseurs quantifiables.
À l’affut de trouées : situations pour des paysages à réinventer
Luc Lévesque
Alors que la construction d’un
rapport esthétique à l’environnement mène
historiquement à la notion de paysage, et au moment où
ce dernier concept s’avère de plus en plus employé
comme référence paradigmatique pour penser
l’intervention et le territoire urbain, quelles sont dans ce
cadre les implications des dites esthétiques de la situation ?
Si le concept de paysage fournit un cadre théorique pour
aborder cette question, l’un des apports du champ esthétique
associé à la notion de situation est sans doute de
contribuer à ouvrir ce cadre en déstabilisant les
paramètres dominants sur lesquels il a pris appui en Occident.
De manière plus générale, cette déstabilisation
pourrait être rattachée à l’émergence
contemporaine d’une paysagéité de
l’interstitiel témoignant d’attitudes
sensibles et cognitives suggérant des voies alternatives pour
qualifier, valoriser et activer les configurations territoriales qui
nous entourent.
Une intervention de Vaast Colson
parution le vendredi 30 janvier 2009